AMERICAN BEAUTY - Vanuit de feministische filmtheorie bekeken

(1999, Sam Mendes)

Het openingsshot van American Beauty toont een op bed liggende Jane Burnham die rechtstreeks in de camera kijkt. Deze camera is van haar vriendje Ricky Fitts. De kijker kijkt mee door de camera van Ricky. Jane is zich bewust van het feit dat ze gefilmd en bekeken wordt (later, als de scène terugkomt, ontdoet ze zich van haar kleren). De scopofilistische en exhibitionistische aard van de film komt direct tot uiting (Furby, 2006:23) – Jane is het object van de blik van Ricky en daarmee van de blik van de kijker.

Ricky bekijkt de wereld voortdurend door zijn camera, met vele voyeuristische blikken als gevolg. Angela Hayes ontpopt zich duidelijk tot de ‘femme fatale’ (O’Gorman, 2004:40), en wanneer ze verleidelijk in het zicht van de camera van Ricky begint te dansen, lijkt er wederom een exhibitionistische en voyeuristische situatie te ontstaan. Dit is echter niet het geval. De kijker volgt de blik van de camera, voorbij Angela, naar Jane. Ricky is geïntrigeerd door Jane, en niet geïnteresseerd in de aandachtsgeile Angela. Er ontstaat een moment waarin duidelijk wordt dat de vrouw zich niet hoeft te bekommeren om het bevredigen van de man. Ricky wil Jane leren kennen, zonder zich te laten leiden door de heersende norm over hoe vrouwen zich zouden moeten gedragen ten opzichte van mannen (zoals in deze situatie gerepresenteerd wordt door Angela).

Een andere exhibitionistische en voyeuristische scène tussen Ricky en Jane speelt zich af wanneer Jane de camera van Ricky overneemt. Jane filmt de naakte Ricky en de kijker kijkt mee over de schouder van Jane. Ricky is in levende lijve te zien, als ook op het monitortje van de camera en op de televisie (Furby, 2006:24). Ricky is het object van de blik van Jane, en van de kijker. Dit doorbreekt de stelling van Mulvey (1975:488) dat de vrouw dient als beeld, terwijl de man dient als kijker naar dit beeld. Hoe anders is dit binnen de andere verhaallijn, tussen Lester Burnham en Angela Hayes.

            

Angela wordt voor het eerst gevangen door de blik van Lester tijdens een cheerleader voorstelling. Lester fantaseert er direct op los en het wordt de kijker direct duidelijk dat er een seksuele spanning zal ontstaan tussen de twee. De kijker gluurt mee met de fantasie van Lester, wat het voyeurisme aanwakkert. Gedurende meerdere interacties tussen de twee stelt Angela zich steeds exhibitionistischer op. Ze geniet van de aandacht, die zowel door de blik van Lester als door de kijker aan haar wordt geschonken. De camera kijkt bijna voortdurend mee over de schouder van Lester naar Angela, waardoor de kijker een voyeur wordt (Mulvey, 1975:488, 491). De verleidelijke houding van Angela ten opzichte van de blik van de man houdt verband met de begrippen ‘masquerade’ en ‘femme fatale’ (Doane, 1982:66, 68-69). Angela pronkt met haar lichaam, waarmee ze er mede voor zorgt dat het leven van de familie Burnham een grote chaos wordt – met de uiteindelijke dood van Lester als gevolg. Opvallend hierbij is dat Angela tijdens de slotminuten van American Beauty haar culturele constructie van ‘femme fatale’ volledig laat varen. Ze geeft aan Lester toe dat ze nog maagd is – ze blijkt onzeker en bang (Hausmann, 2004:125). Lester ziet af van zijn seksuele fantasie en probeert Angela op haar gemak te stellen. De seksuele spanning en de obsessieve blik van Lester verdwijnen. Hiermee verdwijnt ook de blik van de kijker – voorheen met Lester meekijkend naar een seksueel object – nu neerkijkend op de situatie waarin een vader en een onzeker tienermeisje te zien zijn.

            

In zekere zin valt hieruit af te leiden dat de patriarchale orde wordt hersteld. Angela gebruikt in eerste instantie ‘masquerade’ en een culturele constructie van ‘femme fatale’ als wapen tegen de objectivering van de blik van de man. Uiteindelijk blijkt ze deze rol helemaal niet aan te kunnen – ze is geen ‘femme fatale’, ze is nog een maagd. Zodra Lester en de kijker hier achterkomen, sneuvelt het feministische wapen en zegeviert de blik van de man.

Referenties:

Doane, M. A. (1982). Film and the masquerade: Theorising the female spectator, 131-145; in: Thornham, S. Feminist film theory, a reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Freud, S. (1905). Three essays on the theory of sexuality (No. 57). New York: Basic Books.

Furby, J. (2006). Rhizomatic time and temporal poetics in American Beauty. Film Studies, 9, 22-28.

Hausmann, V. (2004). Envisioning the (w)hole world “Behind things”: Denying otherness in American Beauty. Camera Obscura 55, 19(1), 113-149.

Mendes, S. (Director) (1999). American Beauty [Motion Picture]. United States: DreamWorks Distribution.

Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema, 58-69; in: Thornham, S. Feminist film theory, a reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.

O’Gorman, M. (2004). American Beauty busted: Necromedia and domestic discipline. Substance #105, 33(3), 34-51.

Williams, L. (2008) Screening sex. Duke University Press.

TASTE OF CHERRY

(1997, Abbas Kiarostami)

Badii, een Iranese man, wil afscheid nemen van het leven door zelfmoord te plegen. Voor de kijker blijft dit tamelijk lang onduidelijk, er is enkel een man te zien die rondrijdt. Het wordt pas duidelijk als hij passagiers begint te vragen hem een gunst te verlenen door zijn lichaam te bedekken met zand. Met iedere passagier gaat Badii een gesprek aan, wat zorgt voor een monotone en eindeloze, maar interessante zoektocht naar iemand die hem wil helpen.

Tijdens de tocht die Badii maakt, zijn graafmachines te zien die grote hoeveelheden zand verplaatsen. Het lijkt aan te tonen dat zand voor om het even welk ander doel gebruikt kan worden, maar niet voor Badii. Iedereen werkt met zand, maar wanneer Badii een passagier vraagt om zijn lichaam met zand te bedekken, weigeren ze steevast. Dit lijkt het dilemma rondom zelfdoding te symboliseren. Waarom mag zand wel voor iedere andere willekeurige taak gebruikt worden, maar niet voor het inlossen van de wens van Badii? De redenen van Badii die ten grondslag aan deze wens liggen, blijven voor de kijker grotendeels onbekend.

Het verhaal van Badii eindigt als hij in zijn grafkuil ligt, levend en wel. Het blijft onduidelijk of hij nu wel of niet begraven zal worden. Plots doorbreekt de camera de vierde wand, en toont ‘ie zingende soldaten. Dit kan wijzen op de periode in het leven van Badii waarin hij in het leger zat. Maar tonen deze beelden het leven van Badii dat hem voorbijflitst als blaast hij bijna zijn laatste adem uit, of laten ze Badii inzien dat hij iets heeft om voor door te leven? Kiarostami laat de film bewust op een open manier eindigen, zodat de kijker zelf diens interpretatie kan geven. Het lot van Badii zal dus voor iedereen verschillend zijn.

Al met al een mooi werk, vol met symboliek, waarin Kiarostami de kijker aan het einde prikkelt na te denken over hetgeen men zojuist gezien heeft. Het was slechts een film, een werk van fictie. Toch lijkt er meer aan de hand te zijn. Door Badii als non-acteur te tonen, geeft Kiarostami bewust geen antwoord op de vraag of Badii is geslaagd in zijn zelfdoding. Kiarostami lijkt het maatschappelijke gesprek rondom zelfdoding aan te willen gaan, zonder specifiek een kant te kiezen. Hij doet dit op erg minimalistische maar interessante wijze, waardoor de kijker bijna blindelings en emotieloos meegaat in de keuze die Badii uiteindelijk maakt. Welke keuze dat dan ook is.

Beluister hier de regisseur aan het woord:

HEREMAKONO

(2002, Abderrahmane Sissako)

De film draait om het leven van de bewoners van een transitdorp waar enkel inwoners wonen die op zoek zijn naar een beter leven. Dit leven hopen zij te vinden Europa, of in dit geval specifieker benoemd, Spanje. De inwoners zijn hoopvol en wachten geduldig af, maar hebben verder niet veel om handen. Het is simpelweg wachten geblazen op de volgende boot.

Dit gevoel wordt geïllustreerd door verschillende beelden waarin een personage wordt opgeslokt door het landschap of door de omgeving. Ze creëren een gevoel van afhankelijkheid en onmacht. Er sluipt een bepaalde treurigheid in het verhaal. Het tergend trage tempo draagt hier ook aan bij. De situatie lijkt steeds uitzichtlozer. Het is nog maar de vraag hoe lang ze hier moeten blijven wachten, of er wel een kans gaat komen om naar Europa te gaan en of ze hier wel een betere bestaan kunnen opbouwen.

Maata symboliseert dit gevoel. Hij probeert al tijden een gloeilamp aan te sluiten, maar de lamp werkt nooit. Maata heeft geen idee waar het aan ligt en wordt steeds moedelozer. De jonge Khatra geeft echter niet op en blijft zich inspannen om de gloeilamp aan de praat te krijgen. Hij moet Maata zelfs troosten en op hem inpraten. Wanneer Maata sterft, maakt hij de weg vrij voor Khatra om te laten zien dat hij de lamp kan laten werken. Khatra probeert ten slotte zijn kans het transitdorp te ontvluchten te grijpen door mee te rijden op een passerende trein, maar wordt er vanaf gegooid. Zou hem hetzelfde lot beschoren zijn als de oude Maata? Is dit zijn enige kans geweest om het dorp te verlaten?

De kans te ontvluchten glipt Khatra uit handen en dit wordt mooi in beeld gebracht. Khatra zit naast het spoor en de camera bekijkt hem vanaf de andere kant van het spoor. De camera kijkt onder de wegrijdende trein door en legt daarmee de nadruk op de gemiste kans van Khatra. Een van de vele mooie beelden die Sissako de kijker voorschotelt. Het beeld van Maata en Khatra die samen door de woestijn lopen met een brandende gloeilamp blijft ook hangen.

Wat verder nog bijblijft is de grote rol van geluid en muziek in deze film. Van de zanglessen van het jonge meisje gaan de nekharen recht overeind staan, maar verder maakt Sissako op een frisse en toepasselijke manier gebruik van geluid en muziek. Het geluid van de razende zandstorm in de openingsscène plaatst de kijker bijvoorbeeld direct in het eindeloze bestaan waar de inwoners in leven. Ook het geblèr van een willekeurige geit tijdens een gesprek tussen twee inwoners ( al dan niet doelbewust) is opvallend. Het zorgt voor een komische noot in een verder trage en deprimerende illustratie van het leven in een transitdorp. 

VIDAS SECAS

(Nelson Pereira dos Santos, 1963)

Vidas Secas gaat over een uitzichtloos bestaan, over enorm veel opofferen zonder veel te bereiken. De film opent met een long shot waarin een gezin naar de camera toe komt gelopen. Er lijkt geen einde te komen aan dit beeld. Een soortgelijk shot zien we ook aan het einde van de film. Beide shots gaan gepaard met een onbeschrijflijk schel en irritant geluid. Het maakt dat we opmerken dat het gezin zich nog steeds, ondanks alle pogingen en opofferingen, in dezelfde rotsituatie bevindt.

De stijl van de film doet erg denken aan het Italiaans neorealisme. Een kenmerk van het Italiaans neorealisme is het gebruik van veel long shots, iets wat ook geregeld terugkomt in Vidas Secas. Er wordt een rauwe weerspiegeling gemaakt van de heersende armoede. De personages gaan diep gebukt onder de soberheid en ellende waarin ze leven; ze worden genadeloos geportretteerd als slachtoffers van hongersnood en uitbuiting.

Een van de kinderen vangt een gesprek op waarin het woord ‘hel’ valt. Vervolgens vraagt hij aan zijn moeder wat de hel is. Het antwoord komt neer op “een plek met vuur en brandende punten, waar verdoemden terecht komen”. Wanneer het jongetje daarna buiten loopt, ziet hij niets dan verzengende hitte om hem heen; dit moet wel de hel zijn. Hij en zijn gezin zijn de verdoemden. Hij begint als een soort mantra alles wat hij ziet als “inferno” te bestempelen. Overal om hem heen is de hel, hoe kunnen ze er dan ooit aan ontsnappen?

De film zet goed neer dat ze enorme opofferingen maken om “als een mens te kunnen leven”. De vrouwelijke hoofdpersoon wil niets liever dan ook een rol als mens spelen in de maatschappij. Haar ultieme droom is om te kunnen slapen op een leren bed. Deze droom lijkt binnen handbereik doordat ze een klein extra inkomen kunnen verdienen dankzij een landheer - die vreemd genoeg veel lijkt op de beroemde Nederlandse acteur Michiel Huisman (http://taddlr.nl/celebrity/michiel-huisman/), maar wordt uiteindelijk weer ruw verstoord door corruptie en uitbuiting van de lokale autoriteiten. Gevoelens van onrecht en hopeloosheid spatten van het scherm. Alles en iedereen zit tegen.

Dat de film zo nu en dan verveelt, hangt wellicht samen met de voortdurende en eentonige situatie waarin het gezin zich bevindt. Hun leven is een hel en blijft dit ook. Af en toe zijn er kleine hoopvolle momenten, maar uiteindelijk is het gezin toch weer veroordeeld tot hun onmenselijke en monotone bestaan. Ze hebben alleen elkaar, en ze hoeven van niemand hulp te verwachten om een einde te maken aan hun armoedige lijdensweg.