VIDAS SECAS

(Nelson Pereira dos Santos, 1963)

Vidas Secas gaat over een uitzichtloos bestaan, over enorm veel opofferen zonder veel te bereiken. De film opent met een long shot waarin een gezin naar de camera toe komt gelopen. Er lijkt geen einde te komen aan dit beeld. Een soortgelijk shot zien we ook aan het einde van de film. Beide shots gaan gepaard met een onbeschrijflijk schel en irritant geluid. Het maakt dat we opmerken dat het gezin zich nog steeds, ondanks alle pogingen en opofferingen, in dezelfde rotsituatie bevindt.

De stijl van de film doet erg denken aan het Italiaans neorealisme. Een kenmerk van het Italiaans neorealisme is het gebruik van veel long shots, iets wat ook geregeld terugkomt in Vidas Secas. Er wordt een rauwe weerspiegeling gemaakt van de heersende armoede. De personages gaan diep gebukt onder de soberheid en ellende waarin ze leven; ze worden genadeloos geportretteerd als slachtoffers van hongersnood en uitbuiting.

Een van de kinderen vangt een gesprek op waarin het woord ‘hel’ valt. Vervolgens vraagt hij aan zijn moeder wat de hel is. Het antwoord komt neer op “een plek met vuur en brandende punten, waar verdoemden terecht komen”. Wanneer het jongetje daarna buiten loopt, ziet hij niets dan verzengende hitte om hem heen; dit moet wel de hel zijn. Hij en zijn gezin zijn de verdoemden. Hij begint als een soort mantra alles wat hij ziet als “inferno” te bestempelen. Overal om hem heen is de hel, hoe kunnen ze er dan ooit aan ontsnappen?

De film zet goed neer dat ze enorme opofferingen maken om “als een mens te kunnen leven”. De vrouwelijke hoofdpersoon wil niets liever dan ook een rol als mens spelen in de maatschappij. Haar ultieme droom is om te kunnen slapen op een leren bed. Deze droom lijkt binnen handbereik doordat ze een klein extra inkomen kunnen verdienen dankzij een landheer - die vreemd genoeg veel lijkt op de beroemde Nederlandse acteur Michiel Huisman (http://taddlr.nl/celebrity/michiel-huisman/), maar wordt uiteindelijk weer ruw verstoord door corruptie en uitbuiting van de lokale autoriteiten. Gevoelens van onrecht en hopeloosheid spatten van het scherm. Alles en iedereen zit tegen.

Dat de film zo nu en dan verveelt, hangt wellicht samen met de voortdurende en eentonige situatie waarin het gezin zich bevindt. Hun leven is een hel en blijft dit ook. Af en toe zijn er kleine hoopvolle momenten, maar uiteindelijk is het gezin toch weer veroordeeld tot hun onmenselijke en monotone bestaan. Ze hebben alleen elkaar, en ze hoeven van niemand hulp te verwachten om een einde te maken aan hun armoedige lijdensweg.

BANSHUN

(1949, Yasujirô Ozu)

Bij gebrek aan een online versie van Yama No Oto, heb ik besloten een andere Japanse film te bekijken uit dezelfde tijdsperiode: Banshun. Ook deze film wordt gekenmerkt als onderdeel van films over het dagelijkse leven in Japan – de zogenaamde ‘shomin geki’. Een specialiteit van zowel Mikio Naruse als Yasujirô Ozu, dus er zouden zeker overeenkomsten tussen de films vindbaar moeten zijn.

Doordat ik op voorhand nauwelijks informatie had over de film, raakte ik moeilijk bij het verhaal betrokken. Met lange shots en weinig abnormale gebeurtenissen neemt Ozu alle tijd om de kijker te situeren in het Japanse familieleven en de daar bijbehorende cultuur. Als langzaam duidelijk wordt hoe de vork in de steel zit (vader is weduwnaar, dochter heeft nog steeds geen man gevonden), komen de Japanse normen en waarden over onder andere huwelijk steeds duidelijker aan de oppervlakte.

Banshun blijft boeien, dankzij de minutieuze traagheid waarmee Ozu de onderhuidse ergernissen en gevoelens tussen vader en dochter uiteenzet. Door Ozu’s statische cameragebruik en ‘gehurkt’ perspectief  kan de kijker niet anders dan samen met Ozu observeren wat er gebeurt. Achter de voortdurende glimlach van de dochter en het eindeloze gebrom van de vader gaan een scala aan emoties voorbij, die ze beiden niet of nauwelijks direct tegen elkaar uiten. De façade van de twee brokkelt toch langzaam af en het wordt duidelijk dat vader graag wil dat zijn dochter een goede man trouwt, terwijl dochter bang lijkt voor nieuwe ontwikkelingen en niets liever doet dan haar vader verzorgen.

Deze voor Japanse begrippen onconventionele inslag van de dochter zorgt voor tegenstrijdige belangen tussen haar en haar vader, en biedt een invalshoek om de Japanse tradities onder de loep te nemen. Als de dochter uiteindelijk (dankzij een list van haar vader) toch een man trouwt en uit huis gaat, blijkt dat Ozu zich toch niet zo druk lijkt te maken om de heersende verhoudingen in Japan. Dit hoeft natuurlijk ook niet zijn bedoeling te zijn geweest, maar voor mij leek het een gemiste kans om een statement te maken tegen het keurslijf waarin de dochter gevangen zat. Het feit dat de uiteindelijke bruidegom voor de kijker onbekend blijft, wijst er ook op dat Ozu dit van ondergeschikt belang vindt. Hij wil slechts de situatie waarin de dochter zich bevindt registreren.

De muziek was dikwijls stuitend en veel te schel, en ook de dialogen voelden zo nu en dan te kunstmatig aan – toch was dit een aangename kennismaking met Japanse cinema, ondanks dat het geen deel uitmaakte van de reguliere Cinema Zuid programmering.

SUSUZ YAZ

(1964, Metin Erksan & David E. Durston)

Deze film wordt vooral herinnerd als de eerste Turkse film die een internationale prijs wist te winnen, namelijk de Gouden Beer in Berlijn. Dit zou mijns inziens dan moeten komen door de, bij vlagen, controversiële en baanbrekende beelden (althans op zijn minst voor Turkse begrippen). Voor de rest stelt Susuz Yaz weinig voor.

Water is op het Turkse platteland de eerste levensbehoefte van zo ongeveer iedereen die in beeld komt. Dit wordt de kijker ook blijvend duidelijk gemaakt door de personages die continu uitspreken dat ze zonder water niet zullen overleven. Osman is de boeman van het verhaal en pikt al het water van het dorp in om zijn eigen stuk land te irrigeren. Het dorp verzet zich tegen de kwalijke daden van Osman, met de nodige vreemde momenten tot gevolg.

Zo wordt Osman aangevallen door enkele dorpelingen, die allen met een stuk hout Osman tegen de grond trachten te werken, terwijl Osman zelf een bijl hanteert. Alle mannen blijven echter voortdurend in het luchtledige meppen, waardoor de scène tegen het belachelijke en hilarische aanzit. Een soortgelijk moment vindt plaats wanneer Bahar in bijzijn van Osman wordt gebeten door een slang. Osman stort zich vol overgave op de jonge vrouw en zuigt op de wond alsof ’t het laatste is wat hij doet. Ook hier is het moeilijk om de situatie serieus te nemen en om mee te voelen met de personages. Dit heeft vooral te maken met het matige acteerwerk, de gemonteerde geluiden en het expliciet uitleggen van de personages aan de kijker.

Dit laatste punt is vooral storend en neigt naar minachting van de kijker. Iedere actie die het verhaal voortstuwt, wordt voorzien van commentaar door een of ander personage. Motieven en gevoelens worden panklaar uitgelegd – soms zelfs op een dusdanige manier dat het uitgesproken motief of gevoel niet eens in het heersende gesprek past. Er blijft weinig ruimte over voor eigen interpretatie, en dat is jammer. Tel daar het theatrale acteerwerk bij op (Osman die zich een ongeluk lacht wanneer hij Hassan en Bahar in bed betrapt), en er blijft weinig te genieten over.

Wat de film wel het kijken waard maakt, zijn de beelden van het Turkse landschap, het inmiddels voor de cursus Wereldcinema bekende thema water om te overleven en het overdreven acteerwerk van het personage Osman. Want al zuigend aan de uier van een koe een vrouw proberen te versieren, zonder een gevoel van schaamte – dat is maar weinigen gegeven.

SOY CUBA

(1964, Mikhael Kalatozov)

Soy Cuba opent met een, al dan niet aan elkaar gemonteerd, longshot dat ons laat zien hoe mooi, puur en ongerept Cuba is. Ook het longshot waarin de camera van het dakterras naar het zwembad beweegt, geeft ons een indruk van de pracht en praal die Cuba te bieden heeft. Cuba is in deze film een personage; ze heeft een vrouwelijke stem die ons vertelt wie ze is en wat ze te bieden heeft. Op het moment dat we deze stem voor het eerst horen, zien we een onderaanzicht van een aantal bomen dat tot in de hemel lijkt te reiken. We zien de schoonheid van Cuba, en de mogelijkheden voor het land lijken onbegrensd.

De film laat ons vier verschillende verhaallijnen zien, waarin vier inwoners van Cuba centraal staan. De verhaallijnen laten zien hoe de inwoners omgaan met het heersende politieke regime. We zien hoe Maria genoodzaakt is haar geld te verdienen als ‘Betty’, hoe Pedro slachtoffer wordt van op geld beluste landheren, hoe Enrique een vrouw beschermt tegen barbaarse westerlingen (Amerikanen!) en we zien hoe Mariano zich aansluit bij de rebellen, om te strijden tegen het huidige regime.

Per verhaallijn wordt het verzet van de onderdrukte inwoners heviger. Waar Maria zichzelf nog verkoopt om een inkomen te hebben, laten de andere personages duidelijk merken dat ze zich niet langer laten piepelen door het regime. Pedro verbrandt liever zijn oogst, waar hij al zo lang van droomt, en tekent daarmee ogenschijnlijk zijn eigen doodvonnis. Hij weet dat hij er niks aan over gaat houden, terwijl hij er zo hard voor gewerkt heeft. Hij niks, dan zij ook niks.

De Amerikaanse mariniers die met z’n allen achter een vrouw aan gaan, symboliseren wellicht het afzetten van Cuba als land tegen de westerse maatschappij. De mariniers zijn luidruchtig, lomp en onbeschoft. Dit geldt ook voor de westerlingen in de bar waar ‘Betty’ haar inkomen verdient. De lokale inwoners hebben niets dan minachting voor deze barbaren. Ze hebben geen idealen, maar smijten alleen maar met geld om hun doelen te bereiken (“Nothing is innocent in Cuba if you have enough dough.”).

Soms zijn er periodes waarin de inwoners zich wel gelukkig voelen. Dit komt veelal tot uiting door muziek, zang en dans. Een voorbeeld hiervan zijn ‘Betty’ die zich in de bar even laat gaan op de dansvloer of de kinderen van Pedro die van zijn laatste peso drinken en muziek kopen. De camera is op deze momenten ook levendig en uitbundig; de camera weerspiegelt het gevoel van de inwoners. Dit blijkt bijvoorbeeld ook uit de taxirit van ‘Betty’; deze scène verloopt stil, statisch en ongemakkelijk.

Soy Cuba laat een sterk contrast zien tussen diegenen die profiteren van het heersende regime en de slachtoffers ervan. Dit doet ze vooral op visuele wijze, er is nauwelijks sprake van dialoog of een narratief. Dit is ook niet nodig, omdat de beelden zeer treffend en doelgericht zijn. De vrouwelijke stem Cuba biedt een manier om ons te identificeren met Cuba, maar is eigenlijk overbodig. De beelden spreken voor zich.